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A quasi un anno di distanza dalla pubblicazione in lingua italiana del suo libro Why Classical Music Still Matters (Perché la musica classica. Significati, valore, futuro, ed. EDT, 2011), abbiamo intervistato il professor Lawrence Kramer, noto critico musicale e compositore americano,  per approfondire alcuni aspetti legati al ruolo dell’interprete e alla percezione che il pubblico può avere, oggi, della musica classica. Non soddisfatti delle interviste apparse nel nostro Paese e dell’evasività di alcune recensioni (la nostra potete leggerla qui), abbiamo chiesto all’autore qualche chiarimento sulla sua formazione e sul ruolo che la letteratura può svolgere nella musica. 

Nel suo libro Why Classical Music Still Matters lei collega lo sviluppo e il valore del repertorio classico all’avvento della soggettività moderna, sottolineando come la musica classica si basa principalmente sulla possibilità di un ascolto interiore, attento, di cui anche il suo lavoro è un risultato, nel senso di un “diario dell’esperienza vissuta” come ascoltatore e interprete. Potrebbe spiegare in che senso una composizione classica è un “oggetto ideale” che non può essere mai completato, e in che modo questa caratteristica influenza la percezione che il pubblico può avere della musica?

L’effetto della musica classica come un oggetto ideale risulta della duplice natura della partitura musicale. Un modo per definire la musica classica è quello di una composizione interamente scritta, la definizione di “completamente scritta” varia notevolmente di epoca in epoca e da compositore a compositore, ma l’idea di base è che tutti toni e i ritmi sono concepiti per essere scritti, con alcune eccezioni convenzionali (cadenze, ornamenti vocali, basso continuo, indeterminatezza “composta” e così via). Da un certo punto di vista quest’esigenza implica che la composizione classica sia una forma fissa, non soggetta a modifiche, e quest’idea rimane in vigore anche per composizioni che esistono in più versioni o edizioni. Lo spartito mantiene, per il momento, il suo ruolo di fonte autorevole. Allo stesso tempo, ogni partitura lascia ampio spazio, nel senso che anche la musica più elaborata e autorevole può essere eseguita in modi- molti modi- espressivamente diversi. La possibilità di questa differenza costituisce una necessità per la musica classica. Le esecuzioni dovrebbero essere espressamente diverse quanto più è possibile, anche se ci si aspetta il rispetto della notazione. E’ quindi impossibile sentire un’opera classica ” in sè”, nella sua pura identità, tutto ciò che si può sentire è una serie infinita di interpretazioni e di reinterpretazioni o la loro versione registrata.

A proposito della melodia, lei sembra sostenere che esista una differenza di natura tra la musica pop e la classica. Se ho capito bene la sua argomentazione, le differenze riguardano il modo in cui una melodia si ripete nel corso di un brano: nel caso della musica pop lo sviluppo è meno “dialettico” rispetto a quello della musica classica, nel cui ambito, invece, rimane fondamentale la trasformazione di frammenti melodici che non arrivano mai, come lei scrive, ad essere “autosufficienti”. Può spiegare meglio questo aspetto della composizione?

La scena della musica pop oggi è molto ampia ed è difficile fare delle generalizzazioni. Confesso che non sono un esperto in materia. Tradizionalmente, però, le melodie popolari sono state considerate delle entità complete che possono essere ripetute a volontà dall’interprete, con qualsiasi abbellimento espressivo e variazioni stilistiche l’esecutore desideri. La melodia rimane un punto di riferimento stabile per l’esecuzione del brano. Questa è stata più o meno la norma, ad esempio, per la canzone popolare americana durante gran parte del ventesimo secolo. Il principio si applica sia alla forma delle canzoni popolari che alla storia della loro interpretazione.

La melodia classica, al contrario, è fondamentalmente instabile, anche quando sembra essere presentata come una totalità intatta. Quando si sente una melodia in un brano classico, ciò che si sente è una premessa espressiva che viene posta all’inizio allo scopo di essere modificata, ripartita, trasformata e contestualizzata prima di riapparire, se lo fa, nella sua forma originale. Questa tendenza, ovviamente, è più evidente in alcuni generi classici piuttosto che in altri, ma in generale i generi classici vengono ascoltati con l’idea di questa possibilità “dialogica”. In altre parole, nella musica popolare ciò che conta è, di solito, il modo in cui viene suonata la melodia dall’esecutore. Nella musica classica, invece, quel che più conta è ciò che accade alla melodia nel corso della composizione, che l’esecutore deve capire e interpretare. Naturalmente questa distinzione non è assoluta. Sarebbe più giusto dire che questi atteggiamenti diversi verso la melodia definiscono un certo spettro espressivo, e che qualunque brano in qualsiasi stile può occupare una qualsiasi posizione tra gli estremi. Così si possono avere delle musiche che non sono “classiche” in termini di stile o per la strumentazione, ma nonostante tutto tendono verso la forma classica. Naturalmente ci possono essere casi eclettici, soprattutto oggi, e l’avanguardia musicale che non utilizza la melodia in senso tradizionale (che non vuol dire che la melodia sia assente). Credo, comunque, che dovremmo riconoscere che vi sono tendenze storiche ben definite nel mondo della musica e che, pur tenendo conto delle eccezioni, la musica popolare e quella classica si sono tendenzialmente collocate in punti diversi di questo spettro; una reiterazione espressiva dal lato della musica popolare e una trasformazione espressiva dal lato della musica classica.

In America un certo numero di opere teoriche in ambito musicale è indicato sotto il termine di “new musicology”. Ritiene di avere qualcosa in comune con alcune posizioni teoriche legate a questa corrente della critica musicale?

Di solito sono accreditato come uno dei fondatori della “New Musicology”, anche se ho sempre pensato che il termine fosse inutile, preferisco musicologia “critica” o “musicologia culturale”, termini che puntano alla sostanza piuttosto che ad una novità di breve durata. Contrariamente a molto di ciò che si legge a questo proposito, “New Musicology” non riguarda, fondamentalmente, un tema o un programma politico. Alle sue origini c’è stato un modo di accogliere gli studi ispirati ai temi del femminismo, delle tematiche omosessuali e della musica popolare, temi che sono tutti ancora molto attuali. Ma il principio fondamentale che ha guidato la maggior parte di questi studi resta la cosa più importante. Questo principio è che la musica, in ogni caso, va considerata un fenomeno culturale e sociale ricco di significati e di associazioni che sono essenziali per la sua comprensione. Analizzando la musica o scrivendo la storia della musica esclusivamente sulla base della forma, della struttura o dello stile- questa è stata la norma per gran parte del secolo scorso-si è finito col negare la natura della musica nell’illusione di renderle omaggio. Aggiungere un resoconto delle pratiche storiche della musica può avere un suo valore ma non è un’operazione che va molto lontano. Uno dei punti essenziali è che la musica classica è composta sia di significati che di associazioni di note. Le note contano perché ci invitano a dare voce, ci offrono lo spazio mentale e la libertà creativa per dare risalto ai significati e alle loro associazioni. In altri termini, se la musica classica è ancora importante non è perché sia espressiva- quale musica non lo è?-, ma perché la sua espressività è un inizio, non un fine. La musicologia critica o culturale spiega i fatti che emergono da questo aspetto attraverso sia l’interpretazione critica che la comprensione del contesto culturale.

Una consistente parte del suo saggio è dedicata alla musica per pianoforte, in particolar modo al repertorio romantico (Schubert, Schumann, Chopin, etc.) Quanto ha influito questo periodo storico sull’immagine sociale della musica classica?

L’immagine sociale della musica classica è stata praticamente un’invenzione del diciannovesimo secolo. C’è un famoso dipinto di Josef Danhauser dal titolo “Liszt al pianoforte” (1840) che rappresenta quasi tutto questo in una singola tela (il quadro si trova presso la Alte National Galerie di Berlino, ma una ricerca immagini di Google offre una grande varietà di copie). La scena è dominata da un busto di Beethoven, icona del grande compositore, c’è un pubblico selezionato di famosi autori e di musicisti (Rossini, Hugo, Sand e altri) che circonda il celebre virtuoso, icona del grande interprete. Il virtuoso suona, presumibilmente in modo fedele, la partitura di per sé rappresentativa della grande opera. Lo spartito è collocato sul pianoforte, icona stessa del modo di comporre classico. E gli ascoltatori appaiono incantati e immersi in uno stato di profonda estasi, a sua volta immagine del potere spirituale dell’arte. L’arredamento della stanza basta a suggerire privilegi e una sontuosa ricchezza, completando così un’immagine che, in qualche modo, persiste ancora oggi. E la sua persistenza, naturalmente, è il problema.

L’aura di elitismo sociale ed estetico ha giustamente perso la maggior parte del suo fascino, e anche la sua rilevanza nell’epoca di iTunes e YouTube. L’elemento di questa scena immaginaria che vale la pena mantenere è il senso di coinvolgimento senza riserve nell’ascolto musicale, una musica che comunica chiaramente ai suoi ascoltatori qualcosa che va oltre l’eccellenza sociale e estetica. Nessuno degli ascoltatori sta esattamente guardando Liszt nel dipinto, che guarda a sua volta soltanto la partitura, perciò ogni ascoltatore è chiamato a un coinvolgimento individuale e creativo con la musica. L’energia dell’immaginazione opera attraverso una serie di passaggi: la partitura, che possiamo supporre essere di Beethoven, subisce una trasformazione per mano di Liszt, e la sua performance viene modificata dalle orecchie di ogni ascoltatore. Inoltre, tutta la scena dipende dall’interpretazione della pittura di Danhauser stesso (si tratta del Liszt di Danhauser, così come del Beethoven di Liszt), e un’ulteriore modificazione dipende dalle osservazioni dello spettatore del quadro di Danhauser. La trasformazione è il contesto in cui fiorisce la musica classica.

Alcune descrizioni che lei fornisce della musica classica sembrano riprendere la teoria letteraria. La sua bibliografia sembra offrire materia di riflessione a questo proposito. Qual è stata l’influenza della letteratura nel suo lavoro?

Ho iniziato la mia carriera accademica come critico letterario e ho iniziato a scrivere di musica (e in seguito a scrivere musica) soltanto dopo quattro o cinque anni di studi letterari. Insegno ancora presso un dipartimento di inglese, dove, in realtà, sono specializzato in teoria letteraria. Molti anni fa, come studente in cerca di una laurea specialistica, ho dovuto scegliere tra musica e letteratura, non si potevano fare entrambe le cose. Ma per come sono andate le cose questa è stata la scelta migliore per combinare i due mondi. Il mio background letterario è stato utile, e direi influente, nel mio lavoro musicale per almeno tre ragioni che io sappia, probabilmente ce ne sono altre che mi sfuggono. In primo luogo, lo studio della letteratura mi ha insegnato a prestare attenzione non a ciò che le parole significano ma ai modelli formali, ai ritmi che producono, alle suggestioni e al tono che portano con sé. In altre parole, ho imparato a pensare al linguaggio in modo musicale, e ciò mi ha aiutato a trovare il linguaggio adatto a scrivere di musica.

In secondo luogo, studiando teoria critica ho imparato a pensare in modo rigoroso ai legami che collegano l’espressione, la mente e la cultura, e a rendermi conto che la formazione di questi rapporti, unitamente alla loro dissoluzione e al loro sviluppo, è fondamentale per la musica quanto per il linguaggio. In fine, occuparmi di letteratura mi ha reso consapevole sia della necessità che della promessa dell’interpretazione come strumento concettuale. Ho lavorato duramente per portare quella necessità e quella promessa alla comprensione della musica. L’interpretazione testuale spesso implica lavorare con materiale enigmatico o riservato, materiale che non si dichiara apertamente e con semplicità. E questa è una buona pratica per l’interpretazione della musica, un’arte che (anche quando si tratta di testi) è molto abile a lasciare i suoi significati non dichiarati.

Lawrence Kramer è uno studioso di musica e compositore americano che insegna presso la Fordham University di New York. Tra i fondatori della corrente  definita New Musicology, le sue ricerche sono decisamente interdisciplinari e spaziano tra la storia della musica, la teoria letteraria e la critica musicale. Tra le sue opere ricordiamo: Critical Musicology and the Responsibility of Response: Selected Essays (2006), Opera and Modern Culture: Wagner and Strauss (2004), Musical Meaning: Toward a Critical History (2001), Franz Schubert: Sexuality, Subjectivity, Song (1998), Walt Whitman and Modern Music (2000), Beyond the Soundtrack: Representing Music in Cinema (2006, Richard Leppert e Daniel Goldmark), Musical Meaning and Human Values (2009, con Keith Chapin). 

Segue il testo originale dell’intervista

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The fate of the melody: interview with Lawrence Kramer

In your book Why Classical Music Still Matters you connect the development and value of the classical repertoire to the advent of modern subjectivity, highlighting how classical music bases itself on the possibility of an inner, attentive listening. Even your essay is a result of such attentive listening, a “diary of lived experience” as a listener and as a performer. Could you explain in what way a classical composition is an “ideal object” that can never be completed, and how does this influence the perception that the public can have of the music?

The effect of classical music as an ideal object results from the dual nature of the musical score. One way to define classical music is as fully scored composition; the definition of “fully scored” varies greatly from era to era and composer to composer but the basic idea is that all the pitches and rhythms are supposed to be written down, with certain familiar exceptions (cadenzas, vocal ornaments, figured bass, “composed” indeterminacy, and so on). From one perspective this requirement means that the classical composition is a fixed form, not subject to change, and this idea remains in force even with compositions that exist in multiple versions or editions; the score one plays from is, for the time being, the authoritative source. At the same time all scores leave a great deal out, even the most elaborate and authoritative score can be realized in ways- many ways- that are expressively different. The possibility of this difference actually carries the force of necessity with classical music.

Performances are supposed to be expressively different, the more so the better, although at the same time they are expected to follow the notation accurately. It is therefore impossible to hear a classical work “itself,” in its pure identity; all one can hear is an endless series of interpretations and reinterpretations or their repetition in recordings. An audience that keeps this creative indeterminacy in mind, and that does not get distracted by the myth of the Great Work or Great Composer, can experience each performance of a classical work as an act of imaginative recreation. In a sense, each performance is a reconsideration of how and whether to transmit the music across time and space, and why. The audience no less than the performer and, at a greater distance, the composer, becomes actively involved in the question of what it means to belong to, and participate in, the culture they all identify as their own.

Regarding melody, you seem to affirm that there is a fundamental difference in the nature of classical and pop music. If I understand your argument, there are differences in the way melody is repeated throughout the music piece: in pop music the development of the piece is less dialogical than in classical music, where, by contrast, the transformation of melodic fragments remains fundamental as these are never, as you say, fully “self-sufficient”. Could you explain further this aspect of composition?

The popular music scene today is very diverse and generalizations about it are hard to maintain. I confess I’m no expert about it. Traditionally, however, popular melodies have been regarded as intact wholes that can be repeated at will by the performer, with whatever embellishments or expressive modifications or stylistic variations the performer desires. The melody is a stable point of reference for the act of performance. This was more or less the norm, for example, for American popular song during much of the twentieth century. This principle involved applies both to the form of popular songs and to their performance history. Classical melody, by contrast, is fundmentally unstable, even when it seems to be presented as an intact whole. When you hear a melody in a classical piece, what you hear is an expressive premise that is put forth in order to be changed, broken down, transformed, and recontextualized before reappearing—if it does–in its original form. This tendency is, of course, more prominent in some classical genres than in others, but classical genres in general are heard against the horizon of such “dialogical” possibility. To put the same point another way, in popular music what matters most is usually the way a melody is delivered by the performer. In classical music what matters most is usually what happens to the melody in the course of the composition, which the performer has to understand and interpret. Clearly this distinction is not absolute. It would be safest to say that these differing attitudes toward melody define a certain expressive spectrum, and that any piece in any style can occupy any position between the extremes. So you can have music that is not “classical” in style or instrumentation that nonetheless adheres to the classical end of the spectrum. And of course there are eclectic mixtures, especially today, and a history of avant-garde classical music that does not use melody in the traditional sense (which is not quite to say that melody is absent from this music). But I think we should acknowledge that there are definite historical tendencies in the world of music, and that, with all due allowances made for exceptions, popular and classical music have tended to occupy different parts of the spectrum: expressive reiteration on the popular side and expressive transformation on the classical.

In your country a good number of theoretical works on music are indicated under the umbrella term “new musicology”. Do you feel you have something in common with some of the theoretical positions associated to this current of musical criticism?

I’m usually credited with being one of the founders of “New Musicology”, though I’ve always felt that the term is unhelpful. I prefer “critical” or “cultural musicology”, terms that point to substance rather than to a short-lived novelty. Contrary to a lot of what one reads about it, “New Musicology” was not fundamentally “about” a theme or a political program. In its early days it was notably welcoming to studies inspired by feminism, by gay and lesbian topics, and by popular music, all of which are still going strong. But the underlying principle that guided most of these studies was the essential thing.

This is the principle that music is in every way a cultural and social phenomenon, rich in meanings and associations that are essential to understanding it. To analyze music or write the history of music entirely on the basis of form, structure, or style—the norm for much of the last century—was to deny the nature of music under the illusion of honoring it. Adding an account of the historical uses of music improves the situation but does not go nearly far enough. One of the essential points in Why Classical Music Still Matters is that classical music is composed just as much with meanings and associations as with notes. The notes matter because they invite us to give voice, and offer us the mental space and creative freedom to give voice, to the meanings and associations. Another way to say this would be to say that classical music has mattered, and still matters, not because it is expressive—what music isn’t?—but because its expressiveness is a beginning, not an end. Critical or cultural musicology explains the events that emerge from that beginning by incorporating them into both critical interpretation and cultural understanding.

A substantial part of your essay is devoted to piano music, especially the romantic repertoire (Schubert, Schumann, Chopin, etc.) How important was this period of history to the social image of classical music?

The social image of classical music was virtually a nineteenth-century invention. There is a famous painting by Josef Danhauser entitled “Liszt at the Piano” (1840) that almost compresses the whole thing into a single canvas. (The painting is housed at the Alte Nationalgalerie Berlin but a Google Image search will bring up an abundance of copies.) The scene is dominated by a bust of Beethoven, icon of the great composer; a select audience of famous authors and musicians (Rossini, Hugo, Sand and others) surrounds the celebrated virtuoso, icon of the great performer; the virtuoso plays, presumably faithfully, from a score, icon of the great work; the score is set up on the piano, icon of the whole enterprise of classical music-making; and the listeners are held spellbound, in a state of advanced rapture, icon of the spiritualizing power of art. The furnishings of the room are sumptuous enough to suggest wealth and privilege as well, thus completing the image, some form of which still persists today. And its persistence, of course, is a problem. The aura of social and aesthetic elitism has rightly lost most of its appeal—and also lost most of its relevance in the age of iTunes and YouTube. The element of this imaginary scene that is worth retaining is the sense of unreserved absorption in the music, music that is clearly conveying to its listeners something that goes beyond social and aesthetic distinction. None of the listeners is exactly looking at Liszt, who himself is looking only at the score; each listener is summoned to an involvement with the music that is as individual and creative as the music presumably is. Imaginative energy works in a relay: the score, which we can assume is by Beethoven, undergoes a transformation at Liszt’s hands, and his performance undergoes a transformation in each listener’s ears. To go a step further, the whole scene undergoes a transformation in Danhauser’s painting of it (Danhauser is to Liszt as Liszt is to Beethoven), and another transformation follows in the viewer’s observation of Danheuser’s work. Transformation is the milieu in which classical music flourishes.

Some descriptions of classical music that you provide recall literary theory. Your bibliography equally seems to offer an opportunity to reflect on this connection. What was the influence of literature in your work?

I started my academic career as a literary critic and only began writing about music (and later writing music) after four or five years of literary work. I still do my teaching in an English department, where, in fact, I specialize in literary theory. Many years ago, as a student seeking an advanced degree, I had to choose between music and literature—one could not do both–but as things turned out this was really a choice of the best way for me to combine the two worlds.

My background in literature has been helpful, hence influential, in my musical work for at least three reasons that I know of, and probably others that escape me. First, studying literature taught me to pay attention, not to what words say, but to the patterns they form, the rhythms they produce, the suggestions they carry, the tones they project. In other words, I learned to think of language musically, which helped me to find the language I needed to write about music. Second, studying critical theory taught me to think rigorously about the links that connect expression, mind, and culture, and to realize that the formation of those links, together with their dissolution or rearrangement, is as fundamental to music as it is to language. And finally, being involved with literature made me aware of both the necessity and the promise of interpretation as a conceptual tool. I’ve worked very hard to bring that necessity and that promise to understanding music. Textual interpretation often involves dealing with material that is enigmatic or reserved, material that does not simply declare itself. And that is good practice for interpreting music, an art that (even when it also involves texts) is very good at leaving its meanings undeclared.

A quasi un anno di distanza dalla pubblicazione in lingua italiana del suo libro Why Classical Music Still Matters (Perché la musica classica. Significati, valore, futuro, ed. EDT, 2011), abbiamo intervistato il professor Lawrence Kramer, noto critico musicale e compositore americano,  per approfondire alcuni aspetti legati al ruolo dell’interprete e alla percezione che il pubblico può avere, oggi, della musica classica. Non soddisfatti delle interviste apparse nel nostro Paese e dell’evasività di alcune recensioni (la nostra potete leggerla qui), abbiamo chiesto all’autore qualche chiarimento sulla sua formazione e sul ruolo che la letteratura può svolgere nella musica. 

Nel suo libro Why Classical Music Still Matters lei collega lo sviluppo e il valore del repertorio classico all’avvento della soggettività moderna, sottolineando come la musica classica si basa principalmente sulla possibilità di un ascolto interiore, attento, di cui anche il suo lavoro è un risultato, nel senso di un “diario dell’esperienza vissuta” come ascoltatore e interprete. Potrebbe spiegare in che senso una composizione classica è un “oggetto ideale” che non può essere mai completato, e in che modo questa caratteristica influenza la percezione che il pubblico può avere della musica?

L’effetto della musica classica come un oggetto ideale risulta della duplice natura della partitura musicale. Un modo per definire la musica classica è quello di una composizione interamente scritta, la definizione di “completamente scritta” varia notevolmente di epoca in epoca e da compositore a compositore, ma l’idea di base è che tutti toni e i ritmi sono concepiti per essere scritti, con alcune eccezioni convenzionali (cadenze, ornamenti vocali, basso continuo, indeterminatezza “composta” e così via). Da un certo punto di vista quest’esigenza implica che la composizione classica sia una forma fissa, non soggetta a modifiche, e quest’idea rimane in vigore anche per composizioni che esistono in più versioni o edizioni. Lo spartito mantiene, per il momento, il suo ruolo di fonte autorevole. Allo stesso tempo, ogni partitura lascia ampio spazio, nel senso che anche la musica più elaborata e autorevole può essere eseguita in modi- molti modi- espressivamente diversi. La possibilità di questa differenza costituisce una necessità per la musica classica. Le esecuzioni dovrebbero essere espressamente diverse quanto più è possibile, anche se ci si aspetta il rispetto della notazione. E’ quindi impossibile sentire un’opera classica ” in sè”, nella sua pura identità, tutto ciò che si può sentire è una serie infinita di interpretazioni e di reinterpretazioni o la loro versione registrata.

A proposito della melodia, lei sembra sostenere che esista una differenza di natura tra la musica pop e la classica. Se ho capito bene la sua argomentazione, le differenze riguardano il modo in cui una melodia si ripete nel corso di un brano: nel caso della musica pop lo sviluppo è meno “dialettico” rispetto a quello della musica classica, nel cui ambito, invece, rimane fondamentale la trasformazione di frammenti melodici che non arrivano mai, come lei scrive, ad essere “autosufficienti”. Può spiegare meglio questo aspetto della composizione?

La scena della musica pop oggi è molto ampia ed è difficile fare delle generalizzazioni. Confesso che non sono un esperto in materia. Tradizionalmente, però, le melodie popolari sono state considerate delle entità complete che possono essere ripetute a volontà dall’interprete, con qualsiasi abbellimento espressivo e variazioni stilistiche l’esecutore desideri. La melodia rimane un punto di riferimento stabile per l’esecuzione del brano. Questa è stata più o meno la norma, ad esempio, per la canzone popolare americana durante gran parte del ventesimo secolo. Il principio si applica sia alla forma delle canzoni popolari che alla storia della loro interpretazione.

La melodia classica, al contrario, è fondamentalmente instabile, anche quando sembra essere presentata come una totalità intatta. Quando si sente una melodia in un brano classico, ciò che si sente è una premessa espressiva che viene posta all’inizio allo scopo di essere modificata, ripartita, trasformata e contestualizzata prima di riapparire, se lo fa, nella sua forma originale. Questa tendenza, ovviamente, è più evidente in alcuni generi classici piuttosto che in altri, ma in generale i generi classici vengono ascoltati con l’idea di questa possibilità “dialogica”. In altre parole, nella musica popolare ciò che conta è, di solito, il modo in cui viene suonata la melodia dall’esecutore. Nella musica classica, invece, quel che più conta è ciò che accade alla melodia nel corso della composizione, che l’esecutore deve capire e interpretare. Naturalmente questa distinzione non è assoluta. Sarebbe più giusto dire che questi atteggiamenti diversi verso la melodia definiscono un certo spettro espressivo, e che qualunque brano in qualsiasi stile può occupare una qualsiasi posizione tra gli estremi. Così si possono avere delle musiche che non sono “classiche” in termini di stile o per la strumentazione, ma nonostante tutto tendono verso la forma classica. Naturalmente ci possono essere casi eclettici, soprattutto oggi, e l’avanguardia musicale che non utilizza la melodia in senso tradizionale (che non vuol dire che la melodia sia assente). Credo, comunque, che dovremmo riconoscere che vi sono tendenze storiche ben definite nel mondo della musica e che, pur tenendo conto delle eccezioni, la musica popolare e quella classica si sono tendenzialmente collocate in punti diversi di questo spettro; una reiterazione espressiva dal lato della musica popolare e una trasformazione espressiva dal lato della musica classica.

In America un certo numero di opere teoriche in ambito musicale è indicato sotto il termine di “new musicology”. Ritiene di avere qualcosa in comune con alcune posizioni teoriche legate a questa corrente della critica musicale?

Di solito sono accreditato come uno dei fondatori della “New Musicology”, anche se ho sempre pensato che il termine fosse inutile, preferisco musicologia “critica” o “musicologia culturale”, termini che puntano alla sostanza piuttosto che ad una novità di breve durata. Contrariamente a molto di ciò che si legge a questo proposito, “New Musicology” non riguarda, fondamentalmente, un tema o un programma politico. Alle sue origini c’è stato un modo di accogliere gli studi ispirati ai temi del femminismo, delle tematiche omosessuali e della musica popolare, temi che sono tutti ancora molto attuali. Ma il principio fondamentale che ha guidato la maggior parte di questi studi resta la cosa più importante. Questo principio è che la musica, in ogni caso, va considerata un fenomeno culturale e sociale ricco di significati e di associazioni che sono essenziali per la sua comprensione. Analizzando la musica o scrivendo la storia della musica esclusivamente sulla base della forma, della struttura o dello stile- questa è stata la norma per gran parte del secolo scorso-si è finito col negare la natura della musica nell’illusione di renderle omaggio. Aggiungere un resoconto delle pratiche storiche della musica può avere un suo valore ma non è un’operazione che va molto lontano. Uno dei punti essenziali è che la musica classica è composta sia di significati che di associazioni di note. Le note contano perché ci invitano a dare voce, ci offrono lo spazio mentale e la libertà creativa per dare risalto ai significati e alle loro associazioni. In altri termini, se la musica classica è ancora importante non è perché sia espressiva- quale musica non lo è?-, ma perché la sua espressività è un inizio, non un fine. La musicologia critica o culturale spiega i fatti che emergono da questo aspetto attraverso sia l’interpretazione critica che la comprensione del contesto culturale.

Una consistente parte del suo saggio è dedicata alla musica per pianoforte, in particolar modo al repertorio romantico (Schubert, Schumann, Chopin, etc.) Quanto ha influito questo periodo storico sull’immagine sociale della musica classica?

L’immagine sociale della musica classica è stata praticamente un’invenzione del diciannovesimo secolo. C’è un famoso dipinto di Josef Danhauser dal titolo “Liszt al pianoforte” (1840) che rappresenta quasi tutto questo in una singola tela (il quadro si trova presso la Alte National Galerie di Berlino, ma una ricerca immagini di Google offre una grande varietà di copie). La scena è dominata da un busto di Beethoven, icona del grande compositore, c’è un pubblico selezionato di famosi autori e di musicisti (Rossini, Hugo, Sand e altri) che circonda il celebre virtuoso, icona del grande interprete. Il virtuoso suona, presumibilmente in modo fedele, la partitura di per sé rappresentativa della grande opera. Lo spartito è collocato sul pianoforte, icona stessa del modo di comporre classico. E gli ascoltatori appaiono incantati e immersi in uno stato di profonda estasi, a sua volta immagine del potere spirituale dell’arte. L’arredamento della stanza basta a suggerire privilegi e una sontuosa ricchezza, completando così un’immagine che, in qualche modo, persiste ancora oggi. E la sua persistenza, naturalmente, è il problema.

L’aura di elitismo sociale ed estetico ha giustamente perso la maggior parte del suo fascino, e anche la sua rilevanza nell’epoca di iTunes e YouTube. L’elemento di questa scena immaginaria che vale la pena mantenere è il senso di coinvolgimento senza riserve nell’ascolto musicale, una musica che comunica chiaramente ai suoi ascoltatori qualcosa che va oltre l’eccellenza sociale e estetica. Nessuno degli ascoltatori sta esattamente guardando Liszt nel dipinto, che guarda a sua volta soltanto la partitura, perciò ogni ascoltatore è chiamato a un coinvolgimento individuale e creativo con la musica. L’energia dell’immaginazione opera attraverso una serie di passaggi: la partitura, che possiamo supporre essere di Beethoven, subisce una trasformazione per mano di Liszt, e la sua performance viene modificata dalle orecchie di ogni ascoltatore. Inoltre, tutta la scena dipende dall’interpretazione della pittura di Danhauser stesso (si tratta del Liszt di Danhauser, così come del Beethoven di Liszt), e un’ulteriore modificazione dipende dalle osservazioni dello spettatore del quadro di Danhauser. La trasformazione è il contesto in cui fiorisce la musica classica.

Alcune descrizioni che lei fornisce della musica classica sembrano riprendere la teoria letteraria. La sua bibliografia sembra offrire materia di riflessione a questo proposito. Qual è stata l’influenza della letteratura nel suo lavoro?

Ho iniziato la mia carriera accademica come critico letterario e ho iniziato a scrivere di musica (e in seguito a scrivere musica) soltanto dopo quattro o cinque anni di studi letterari. Insegno ancora presso un dipartimento di inglese, dove, in realtà, sono specializzato in teoria letteraria. Molti anni fa, come studente in cerca di una laurea specialistica, ho dovuto scegliere tra musica e letteratura, non si potevano fare entrambe le cose. Ma per come sono andate le cose questa è stata la scelta migliore per combinare i due mondi. Il mio background letterario è stato utile, e direi influente, nel mio lavoro musicale per almeno tre ragioni che io sappia, probabilmente ce ne sono altre che mi sfuggono. In primo luogo, lo studio della letteratura mi ha insegnato a prestare attenzione non a ciò che le parole significano ma ai modelli formali, ai ritmi che producono, alle suggestioni e al tono che portano con sé. In altre parole, ho imparato a pensare al linguaggio in modo musicale, e ciò mi ha aiutato a trovare il linguaggio adatto a scrivere di musica.

In secondo luogo, studiando teoria critica ho imparato a pensare in modo rigoroso ai legami che collegano l’espressione, la mente e la cultura, e a rendermi conto che la formazione di questi rapporti, unitamente alla loro dissoluzione e al loro sviluppo, è fondamentale per la musica quanto per il linguaggio. In fine, occuparmi di letteratura mi ha reso consapevole sia della necessità che della promessa dell’interpretazione come strumento concettuale. Ho lavorato duramente per portare quella necessità e quella promessa alla comprensione della musica. L’interpretazione testuale spesso implica lavorare con materiale enigmatico o riservato, materiale che non si dichiara apertamente e con semplicità. E questa è una buona pratica per l’interpretazione della musica, un’arte che (anche quando si tratta di testi) è molto abile a lasciare i suoi significati non dichiarati.

Lawrence Kramer è uno studioso di musica e compositore americano che insegna presso la Fordham University di New York. Tra i fondatori della corrente  definita New Musicology, le sue ricerche sono decisamente interdisciplinari e spaziano tra la storia della musica, la teoria letteraria e la critica musicale. Tra le sue opere ricordiamo: Critical Musicology and the Responsibility of Response: Selected Essays (2006), Opera and Modern Culture: Wagner and Strauss (2004), Musical Meaning: Toward a Critical History (2001), Franz Schubert: Sexuality, Subjectivity, Song (1998), Walt Whitman and Modern Music (2000), Beyond the Soundtrack: Representing Music in Cinema (2006, Richard Leppert e Daniel Goldmark), Musical Meaning and Human Values (2009, con Keith Chapin). 

Segue il testo originale dell’intervista

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The fate of the melody: interview with Lawrence Kramer

In your book Why Classical Music Still Matters you connect the development and value of the classical repertoire to the advent of modern subjectivity, highlighting how classical music bases itself on the possibility of an inner, attentive listening. Even your essay is a result of such attentive listening, a “diary of lived experience” as a listener and as a performer. Could you explain in what way a classical composition is an “ideal object” that can never be completed, and how does this influence the perception that the public can have of the music?

The effect of classical music as an ideal object results from the dual nature of the musical score. One way to define classical music is as fully scored composition; the definition of “fully scored” varies greatly from era to era and composer to composer but the basic idea is that all the pitches and rhythms are supposed to be written down, with certain familiar exceptions (cadenzas, vocal ornaments, figured bass, “composed” indeterminacy, and so on). From one perspective this requirement means that the classical composition is a fixed form, not subject to change, and this idea remains in force even with compositions that exist in multiple versions or editions; the score one plays from is, for the time being, the authoritative source. At the same time all scores leave a great deal out, even the most elaborate and authoritative score can be realized in ways- many ways- that are expressively different. The possibility of this difference actually carries the force of necessity with classical music.

Performances are supposed to be expressively different, the more so the better, although at the same time they are expected to follow the notation accurately. It is therefore impossible to hear a classical work “itself,” in its pure identity; all one can hear is an endless series of interpretations and reinterpretations or their repetition in recordings. An audience that keeps this creative indeterminacy in mind, and that does not get distracted by the myth of the Great Work or Great Composer, can experience each performance of a classical work as an act of imaginative recreation. In a sense, each performance is a reconsideration of how and whether to transmit the music across time and space, and why. The audience no less than the performer and, at a greater distance, the composer, becomes actively involved in the question of what it means to belong to, and participate in, the culture they all identify as their own.

Regarding melody, you seem to affirm that there is a fundamental difference in the nature of classical and pop music. If I understand your argument, there are differences in the way melody is repeated throughout the music piece: in pop music the development of the piece is less dialogical than in classical music, where, by contrast, the transformation of melodic fragments remains fundamental as these are never, as you say, fully “self-sufficient”. Could you explain further this aspect of composition?

The popular music scene today is very diverse and generalizations about it are hard to maintain. I confess I’m no expert about it. Traditionally, however, popular melodies have been regarded as intact wholes that can be repeated at will by the performer, with whatever embellishments or expressive modifications or stylistic variations the performer desires. The melody is a stable point of reference for the act of performance. This was more or less the norm, for example, for American popular song during much of the twentieth century. This principle involved applies both to the form of popular songs and to their performance history. Classical melody, by contrast, is fundmentally unstable, even when it seems to be presented as an intact whole. When you hear a melody in a classical piece, what you hear is an expressive premise that is put forth in order to be changed, broken down, transformed, and recontextualized before reappearing—if it does–in its original form. This tendency is, of course, more prominent in some classical genres than in others, but classical genres in general are heard against the horizon of such “dialogical” possibility. To put the same point another way, in popular music what matters most is usually the way a melody is delivered by the performer. In classical music what matters most is usually what happens to the melody in the course of the composition, which the performer has to understand and interpret. Clearly this distinction is not absolute. It would be safest to say that these differing attitudes toward melody define a certain expressive spectrum, and that any piece in any style can occupy any position between the extremes. So you can have music that is not “classical” in style or instrumentation that nonetheless adheres to the classical end of the spectrum. And of course there are eclectic mixtures, especially today, and a history of avant-garde classical music that does not use melody in the traditional sense (which is not quite to say that melody is absent from this music). But I think we should acknowledge that there are definite historical tendencies in the world of music, and that, with all due allowances made for exceptions, popular and classical music have tended to occupy different parts of the spectrum: expressive reiteration on the popular side and expressive transformation on the classical.

In your country a good number of theoretical works on music are indicated under the umbrella term “new musicology”. Do you feel you have something in common with some of the theoretical positions associated to this current of musical criticism?

I’m usually credited with being one of the founders of “New Musicology”, though I’ve always felt that the term is unhelpful. I prefer “critical” or “cultural musicology”, terms that point to substance rather than to a short-lived novelty. Contrary to a lot of what one reads about it, “New Musicology” was not fundamentally “about” a theme or a political program. In its early days it was notably welcoming to studies inspired by feminism, by gay and lesbian topics, and by popular music, all of which are still going strong. But the underlying principle that guided most of these studies was the essential thing.

This is the principle that music is in every way a cultural and social phenomenon, rich in meanings and associations that are essential to understanding it. To analyze music or write the history of music entirely on the basis of form, structure, or style—the norm for much of the last century—was to deny the nature of music under the illusion of honoring it. Adding an account of the historical uses of music improves the situation but does not go nearly far enough. One of the essential points in Why Classical Music Still Matters is that classical music is composed just as much with meanings and associations as with notes. The notes matter because they invite us to give voice, and offer us the mental space and creative freedom to give voice, to the meanings and associations. Another way to say this would be to say that classical music has mattered, and still matters, not because it is expressive—what music isn’t?—but because its expressiveness is a beginning, not an end. Critical or cultural musicology explains the events that emerge from that beginning by incorporating them into both critical interpretation and cultural understanding.

A substantial part of your essay is devoted to piano music, especially the romantic repertoire (Schubert, Schumann, Chopin, etc.) How important was this period of history to the social image of classical music?

The social image of classical music was virtually a nineteenth-century invention. There is a famous painting by Josef Danhauser entitled “Liszt at the Piano” (1840) that almost compresses the whole thing into a single canvas. (The painting is housed at the Alte Nationalgalerie Berlin but a Google Image search will bring up an abundance of copies.) The scene is dominated by a bust of Beethoven, icon of the great composer; a select audience of famous authors and musicians (Rossini, Hugo, Sand and others) surrounds the celebrated virtuoso, icon of the great performer; the virtuoso plays, presumably faithfully, from a score, icon of the great work; the score is set up on the piano, icon of the whole enterprise of classical music-making; and the listeners are held spellbound, in a state of advanced rapture, icon of the spiritualizing power of art. The furnishings of the room are sumptuous enough to suggest wealth and privilege as well, thus completing the image, some form of which still persists today. And its persistence, of course, is a problem. The aura of social and aesthetic elitism has rightly lost most of its appeal—and also lost most of its relevance in the age of iTunes and YouTube. The element of this imaginary scene that is worth retaining is the sense of unreserved absorption in the music, music that is clearly conveying to its listeners something that goes beyond social and aesthetic distinction. None of the listeners is exactly looking at Liszt, who himself is looking only at the score; each listener is summoned to an involvement with the music that is as individual and creative as the music presumably is. Imaginative energy works in a relay: the score, which we can assume is by Beethoven, undergoes a transformation at Liszt’s hands, and his performance undergoes a transformation in each listener’s ears. To go a step further, the whole scene undergoes a transformation in Danhauser’s painting of it (Danhauser is to Liszt as Liszt is to Beethoven), and another transformation follows in the viewer’s observation of Danheuser’s work. Transformation is the milieu in which classical music flourishes.

Some descriptions of classical music that you provide recall literary theory. Your bibliography equally seems to offer an opportunity to reflect on this connection. What was the influence of literature in your work?

I started my academic career as a literary critic and only began writing about music (and later writing music) after four or five years of literary work. I still do my teaching in an English department, where, in fact, I specialize in literary theory. Many years ago, as a student seeking an advanced degree, I had to choose between music and literature—one could not do both–but as things turned out this was really a choice of the best way for me to combine the two worlds.

My background in literature has been helpful, hence influential, in my musical work for at least three reasons that I know of, and probably others that escape me. First, studying literature taught me to pay attention, not to what words say, but to the patterns they form, the rhythms they produce, the suggestions they carry, the tones they project. In other words, I learned to think of language musically, which helped me to find the language I needed to write about music. Second, studying critical theory taught me to think rigorously about the links that connect expression, mind, and culture, and to realize that the formation of those links, together with their dissolution or rearrangement, is as fundamental to music as it is to language. And finally, being involved with literature made me aware of both the necessity and the promise of interpretation as a conceptual tool. I’ve worked very hard to bring that necessity and that promise to understanding music. Textual interpretation often involves dealing with material that is enigmatic or reserved, material that does not simply declare itself. And that is good practice for interpreting music, an art that (even when it also involves texts) is very good at leaving its meanings undeclared.

A quasi un anno di distanza dalla pubblicazione in lingua italiana del suo libro Why Classical Music Still Matters (Perché la musica classica. Significati, valore, futuro, ed. EDT, 2011), abbiamo intervistato il professor Lawrence Kramer, noto critico musicale e compositore americano,  per approfondire alcuni aspetti legati al ruolo dell’interprete e alla percezione che il pubblico può avere, oggi, della musica classica. Non soddisfatti delle interviste apparse nel nostro Paese e dell’evasività di alcune recensioni (la nostra potete leggerla qui), abbiamo chiesto all’autore qualche chiarimento sulla sua formazione e sul ruolo che la letteratura può svolgere nella musica. 

Nel suo libro Why Classical Music Still Matters lei collega lo sviluppo e il valore del repertorio classico all’avvento della soggettività moderna, sottolineando come la musica classica si basa principalmente sulla possibilità di un ascolto interiore, attento, di cui anche il suo lavoro è un risultato, nel senso di un “diario dell’esperienza vissuta” come ascoltatore e interprete. Potrebbe spiegare in che senso una composizione classica è un “oggetto ideale” che non può essere mai completato, e in che modo questa caratteristica influenza la percezione che il pubblico può avere della musica?

L’effetto della musica classica come un oggetto ideale risulta della duplice natura della partitura musicale. Un modo per definire la musica classica è quello di una composizione interamente scritta, la definizione di “completamente scritta” varia notevolmente di epoca in epoca e da compositore a compositore, ma l’idea di base è che tutti toni e i ritmi sono concepiti per essere scritti, con alcune eccezioni convenzionali (cadenze, ornamenti vocali, basso continuo, indeterminatezza “composta” e così via). Da un certo punto di vista quest’esigenza implica che la composizione classica sia una forma fissa, non soggetta a modifiche, e quest’idea rimane in vigore anche per composizioni che esistono in più versioni o edizioni. Lo spartito mantiene, per il momento, il suo ruolo di fonte autorevole. Allo stesso tempo, ogni partitura lascia ampio spazio, nel senso che anche la musica più elaborata e autorevole può essere eseguita in modi- molti modi- espressivamente diversi. La possibilità di questa differenza costituisce una necessità per la musica classica. Le esecuzioni dovrebbero essere espressamente diverse quanto più è possibile, anche se ci si aspetta il rispetto della notazione. E’ quindi impossibile sentire un’opera classica ” in sè”, nella sua pura identità, tutto ciò che si può sentire è una serie infinita di interpretazioni e di reinterpretazioni o la loro versione registrata.

A proposito della melodia, lei sembra sostenere che esista una differenza di natura tra la musica pop e la classica. Se ho capito bene la sua argomentazione, le differenze riguardano il modo in cui una melodia si ripete nel corso di un brano: nel caso della musica pop lo sviluppo è meno “dialettico” rispetto a quello della musica classica, nel cui ambito, invece, rimane fondamentale la trasformazione di frammenti melodici che non arrivano mai, come lei scrive, ad essere “autosufficienti”. Può spiegare meglio questo aspetto della composizione?

La scena della musica pop oggi è molto ampia ed è difficile fare delle generalizzazioni. Confesso che non sono un esperto in materia. Tradizionalmente, però, le melodie popolari sono state considerate delle entità complete che possono essere ripetute a volontà dall’interprete, con qualsiasi abbellimento espressivo e variazioni stilistiche l’esecutore desideri. La melodia rimane un punto di riferimento stabile per l’esecuzione del brano. Questa è stata più o meno la norma, ad esempio, per la canzone popolare americana durante gran parte del ventesimo secolo. Il principio si applica sia alla forma delle canzoni popolari che alla storia della loro interpretazione.

La melodia classica, al contrario, è fondamentalmente instabile, anche quando sembra essere presentata come una totalità intatta. Quando si sente una melodia in un brano classico, ciò che si sente è una premessa espressiva che viene posta all’inizio allo scopo di essere modificata, ripartita, trasformata e contestualizzata prima di riapparire, se lo fa, nella sua forma originale. Questa tendenza, ovviamente, è più evidente in alcuni generi classici piuttosto che in altri, ma in generale i generi classici vengono ascoltati con l’idea di questa possibilità “dialogica”. In altre parole, nella musica popolare ciò che conta è, di solito, il modo in cui viene suonata la melodia dall’esecutore. Nella musica classica, invece, quel che più conta è ciò che accade alla melodia nel corso della composizione, che l’esecutore deve capire e interpretare. Naturalmente questa distinzione non è assoluta. Sarebbe più giusto dire che questi atteggiamenti diversi verso la melodia definiscono un certo spettro espressivo, e che qualunque brano in qualsiasi stile può occupare una qualsiasi posizione tra gli estremi. Così si possono avere delle musiche che non sono “classiche” in termini di stile o per la strumentazione, ma nonostante tutto tendono verso la forma classica. Naturalmente ci possono essere casi eclettici, soprattutto oggi, e l’avanguardia musicale che non utilizza la melodia in senso tradizionale (che non vuol dire che la melodia sia assente). Credo, comunque, che dovremmo riconoscere che vi sono tendenze storiche ben definite nel mondo della musica e che, pur tenendo conto delle eccezioni, la musica popolare e quella classica si sono tendenzialmente collocate in punti diversi di questo spettro; una reiterazione espressiva dal lato della musica popolare e una trasformazione espressiva dal lato della musica classica.

In America un certo numero di opere teoriche in ambito musicale è indicato sotto il termine di “new musicology”. Ritiene di avere qualcosa in comune con alcune posizioni teoriche legate a questa corrente della critica musicale?

Di solito sono accreditato come uno dei fondatori della “New Musicology”, anche se ho sempre pensato che il termine fosse inutile, preferisco musicologia “critica” o “musicologia culturale”, termini che puntano alla sostanza piuttosto che ad una novità di breve durata. Contrariamente a molto di ciò che si legge a questo proposito, “New Musicology” non riguarda, fondamentalmente, un tema o un programma politico. Alle sue origini c’è stato un modo di accogliere gli studi ispirati ai temi del femminismo, delle tematiche omosessuali e della musica popolare, temi che sono tutti ancora molto attuali. Ma il principio fondamentale che ha guidato la maggior parte di questi studi resta la cosa più importante. Questo principio è che la musica, in ogni caso, va considerata un fenomeno culturale e sociale ricco di significati e di associazioni che sono essenziali per la sua comprensione. Analizzando la musica o scrivendo la storia della musica esclusivamente sulla base della forma, della struttura o dello stile- questa è stata la norma per gran parte del secolo scorso-si è finito col negare la natura della musica nell’illusione di renderle omaggio. Aggiungere un resoconto delle pratiche storiche della musica può avere un suo valore ma non è un’operazione che va molto lontano. Uno dei punti essenziali è che la musica classica è composta sia di significati che di associazioni di note. Le note contano perché ci invitano a dare voce, ci offrono lo spazio mentale e la libertà creativa per dare risalto ai significati e alle loro associazioni. In altri termini, se la musica classica è ancora importante non è perché sia espressiva- quale musica non lo è?-, ma perché la sua espressività è un inizio, non un fine. La musicologia critica o culturale spiega i fatti che emergono da questo aspetto attraverso sia l’interpretazione critica che la comprensione del contesto culturale.

Una consistente parte del suo saggio è dedicata alla musica per pianoforte, in particolar modo al repertorio romantico (Schubert, Schumann, Chopin, etc.) Quanto ha influito questo periodo storico sull’immagine sociale della musica classica?

L’immagine sociale della musica classica è stata praticamente un’invenzione del diciannovesimo secolo. C’è un famoso dipinto di Josef Danhauser dal titolo “Liszt al pianoforte” (1840) che rappresenta quasi tutto questo in una singola tela (il quadro si trova presso la Alte National Galerie di Berlino, ma una ricerca immagini di Google offre una grande varietà di copie). La scena è dominata da un busto di Beethoven, icona del grande compositore, c’è un pubblico selezionato di famosi autori e di musicisti (Rossini, Hugo, Sand e altri) che circonda il celebre virtuoso, icona del grande interprete. Il virtuoso suona, presumibilmente in modo fedele, la partitura di per sé rappresentativa della grande opera. Lo spartito è collocato sul pianoforte, icona stessa del modo di comporre classico. E gli ascoltatori appaiono incantati e immersi in uno stato di profonda estasi, a sua volta immagine del potere spirituale dell’arte. L’arredamento della stanza basta a suggerire privilegi e una sontuosa ricchezza, completando così un’immagine che, in qualche modo, persiste ancora oggi. E la sua persistenza, naturalmente, è il problema.

L’aura di elitismo sociale ed estetico ha giustamente perso la maggior parte del suo fascino, e anche la sua rilevanza nell’epoca di iTunes e YouTube. L’elemento di questa scena immaginaria che vale la pena mantenere è il senso di coinvolgimento senza riserve nell’ascolto musicale, una musica che comunica chiaramente ai suoi ascoltatori qualcosa che va oltre l’eccellenza sociale e estetica. Nessuno degli ascoltatori sta esattamente guardando Liszt nel dipinto, che guarda a sua volta soltanto la partitura, perciò ogni ascoltatore è chiamato a un coinvolgimento individuale e creativo con la musica. L’energia dell’immaginazione opera attraverso una serie di passaggi: la partitura, che possiamo supporre essere di Beethoven, subisce una trasformazione per mano di Liszt, e la sua performance viene modificata dalle orecchie di ogni ascoltatore. Inoltre, tutta la scena dipende dall’interpretazione della pittura di Danhauser stesso (si tratta del Liszt di Danhauser, così come del Beethoven di Liszt), e un’ulteriore modificazione dipende dalle osservazioni dello spettatore del quadro di Danhauser. La trasformazione è il contesto in cui fiorisce la musica classica.

Alcune descrizioni che lei fornisce della musica classica sembrano riprendere la teoria letteraria. La sua bibliografia sembra offrire materia di riflessione a questo proposito. Qual è stata l’influenza della letteratura nel suo lavoro?

Ho iniziato la mia carriera accademica come critico letterario e ho iniziato a scrivere di musica (e in seguito a scrivere musica) soltanto dopo quattro o cinque anni di studi letterari. Insegno ancora presso un dipartimento di inglese, dove, in realtà, sono specializzato in teoria letteraria. Molti anni fa, come studente in cerca di una laurea specialistica, ho dovuto scegliere tra musica e letteratura, non si potevano fare entrambe le cose. Ma per come sono andate le cose questa è stata la scelta migliore per combinare i due mondi. Il mio background letterario è stato utile, e direi influente, nel mio lavoro musicale per almeno tre ragioni che io sappia, probabilmente ce ne sono altre che mi sfuggono. In primo luogo, lo studio della letteratura mi ha insegnato a prestare attenzione non a ciò che le parole significano ma ai modelli formali, ai ritmi che producono, alle suggestioni e al tono che portano con sé. In altre parole, ho imparato a pensare al linguaggio in modo musicale, e ciò mi ha aiutato a trovare il linguaggio adatto a scrivere di musica.

In secondo luogo, studiando teoria critica ho imparato a pensare in modo rigoroso ai legami che collegano l’espressione, la mente e la cultura, e a rendermi conto che la formazione di questi rapporti, unitamente alla loro dissoluzione e al loro sviluppo, è fondamentale per la musica quanto per il linguaggio. In fine, occuparmi di letteratura mi ha reso consapevole sia della necessità che della promessa dell’interpretazione come strumento concettuale. Ho lavorato duramente per portare quella necessità e quella promessa alla comprensione della musica. L’interpretazione testuale spesso implica lavorare con materiale enigmatico o riservato, materiale che non si dichiara apertamente e con semplicità. E questa è una buona pratica per l’interpretazione della musica, un’arte che (anche quando si tratta di testi) è molto abile a lasciare i suoi significati non dichiarati.

Lawrence Kramer è uno studioso di musica e compositore americano che insegna presso la Fordham University di New York. Tra i fondatori della corrente  definita New Musicology, le sue ricerche sono decisamente interdisciplinari e spaziano tra la storia della musica, la teoria letteraria e la critica musicale. Tra le sue opere ricordiamo: Critical Musicology and the Responsibility of Response: Selected Essays (2006), Opera and Modern Culture: Wagner and Strauss (2004), Musical Meaning: Toward a Critical History (2001), Franz Schubert: Sexuality, Subjectivity, Song (1998), Walt Whitman and Modern Music (2000), Beyond the Soundtrack: Representing Music in Cinema (2006, Richard Leppert e Daniel Goldmark), Musical Meaning and Human Values (2009, con Keith Chapin). 

Segue il testo originale dell’intervista

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The fate of the melody: interview with Lawrence Kramer

In your book Why Classical Music Still Matters you connect the development and value of the classical repertoire to the advent of modern subjectivity, highlighting how classical music bases itself on the possibility of an inner, attentive listening. Even your essay is a result of such attentive listening, a “diary of lived experience” as a listener and as a performer. Could you explain in what way a classical composition is an “ideal object” that can never be completed, and how does this influence the perception that the public can have of the music?

The effect of classical music as an ideal object results from the dual nature of the musical score. One way to define classical music is as fully scored composition; the definition of “fully scored” varies greatly from era to era and composer to composer but the basic idea is that all the pitches and rhythms are supposed to be written down, with certain familiar exceptions (cadenzas, vocal ornaments, figured bass, “composed” indeterminacy, and so on). From one perspective this requirement means that the classical composition is a fixed form, not subject to change, and this idea remains in force even with compositions that exist in multiple versions or editions; the score one plays from is, for the time being, the authoritative source. At the same time all scores leave a great deal out, even the most elaborate and authoritative score can be realized in ways- many ways- that are expressively different. The possibility of this difference actually carries the force of necessity with classical music.

Performances are supposed to be expressively different, the more so the better, although at the same time they are expected to follow the notation accurately. It is therefore impossible to hear a classical work “itself,” in its pure identity; all one can hear is an endless series of interpretations and reinterpretations or their repetition in recordings. An audience that keeps this creative indeterminacy in mind, and that does not get distracted by the myth of the Great Work or Great Composer, can experience each performance of a classical work as an act of imaginative recreation. In a sense, each performance is a reconsideration of how and whether to transmit the music across time and space, and why. The audience no less than the performer and, at a greater distance, the composer, becomes actively involved in the question of what it means to belong to, and participate in, the culture they all identify as their own.

Regarding melody, you seem to affirm that there is a fundamental difference in the nature of classical and pop music. If I understand your argument, there are differences in the way melody is repeated throughout the music piece: in pop music the development of the piece is less dialogical than in classical music, where, by contrast, the transformation of melodic fragments remains fundamental as these are never, as you say, fully “self-sufficient”. Could you explain further this aspect of composition?

The popular music scene today is very diverse and generalizations about it are hard to maintain. I confess I’m no expert about it. Traditionally, however, popular melodies have been regarded as intact wholes that can be repeated at will by the performer, with whatever embellishments or expressive modifications or stylistic variations the performer desires. The melody is a stable point of reference for the act of performance. This was more or less the norm, for example, for American popular song during much of the twentieth century. This principle involved applies both to the form of popular songs and to their performance history. Classical melody, by contrast, is fundmentally unstable, even when it seems to be presented as an intact whole. When you hear a melody in a classical piece, what you hear is an expressive premise that is put forth in order to be changed, broken down, transformed, and recontextualized before reappearing—if it does–in its original form. This tendency is, of course, more prominent in some classical genres than in others, but classical genres in general are heard against the horizon of such “dialogical” possibility. To put the same point another way, in popular music what matters most is usually the way a melody is delivered by the performer. In classical music what matters most is usually what happens to the melody in the course of the composition, which the performer has to understand and interpret. Clearly this distinction is not absolute. It would be safest to say that these differing attitudes toward melody define a certain expressive spectrum, and that any piece in any style can occupy any position between the extremes. So you can have music that is not “classical” in style or instrumentation that nonetheless adheres to the classical end of the spectrum. And of course there are eclectic mixtures, especially today, and a history of avant-garde classical music that does not use melody in the traditional sense (which is not quite to say that melody is absent from this music). But I think we should acknowledge that there are definite historical tendencies in the world of music, and that, with all due allowances made for exceptions, popular and classical music have tended to occupy different parts of the spectrum: expressive reiteration on the popular side and expressive transformation on the classical.

In your country a good number of theoretical works on music are indicated under the umbrella term “new musicology”. Do you feel you have something in common with some of the theoretical positions associated to this current of musical criticism?

I’m usually credited with being one of the founders of “New Musicology”, though I’ve always felt that the term is unhelpful. I prefer “critical” or “cultural musicology”, terms that point to substance rather than to a short-lived novelty. Contrary to a lot of what one reads about it, “New Musicology” was not fundamentally “about” a theme or a political program. In its early days it was notably welcoming to studies inspired by feminism, by gay and lesbian topics, and by popular music, all of which are still going strong. But the underlying principle that guided most of these studies was the essential thing.

This is the principle that music is in every way a cultural and social phenomenon, rich in meanings and associations that are essential to understanding it. To analyze music or write the history of music entirely on the basis of form, structure, or style—the norm for much of the last century—was to deny the nature of music under the illusion of honoring it. Adding an account of the historical uses of music improves the situation but does not go nearly far enough. One of the essential points in Why Classical Music Still Matters is that classical music is composed just as much with meanings and associations as with notes. The notes matter because they invite us to give voice, and offer us the mental space and creative freedom to give voice, to the meanings and associations. Another way to say this would be to say that classical music has mattered, and still matters, not because it is expressive—what music isn’t?—but because its expressiveness is a beginning, not an end. Critical or cultural musicology explains the events that emerge from that beginning by incorporating them into both critical interpretation and cultural understanding.

A substantial part of your essay is devoted to piano music, especially the romantic repertoire (Schubert, Schumann, Chopin, etc.) How important was this period of history to the social image of classical music?

The social image of classical music was virtually a nineteenth-century invention. There is a famous painting by Josef Danhauser entitled “Liszt at the Piano” (1840) that almost compresses the whole thing into a single canvas. (The painting is housed at the Alte Nationalgalerie Berlin but a Google Image search will bring up an abundance of copies.) The scene is dominated by a bust of Beethoven, icon of the great composer; a select audience of famous authors and musicians (Rossini, Hugo, Sand and others) surrounds the celebrated virtuoso, icon of the great performer; the virtuoso plays, presumably faithfully, from a score, icon of the great work; the score is set up on the piano, icon of the whole enterprise of classical music-making; and the listeners are held spellbound, in a state of advanced rapture, icon of the spiritualizing power of art. The furnishings of the room are sumptuous enough to suggest wealth and privilege as well, thus completing the image, some form of which still persists today. And its persistence, of course, is a problem. The aura of social and aesthetic elitism has rightly lost most of its appeal—and also lost most of its relevance in the age of iTunes and YouTube. The element of this imaginary scene that is worth retaining is the sense of unreserved absorption in the music, music that is clearly conveying to its listeners something that goes beyond social and aesthetic distinction. None of the listeners is exactly looking at Liszt, who himself is looking only at the score; each listener is summoned to an involvement with the music that is as individual and creative as the music presumably is. Imaginative energy works in a relay: the score, which we can assume is by Beethoven, undergoes a transformation at Liszt’s hands, and his performance undergoes a transformation in each listener’s ears. To go a step further, the whole scene undergoes a transformation in Danhauser’s painting of it (Danhauser is to Liszt as Liszt is to Beethoven), and another transformation follows in the viewer’s observation of Danheuser’s work. Transformation is the milieu in which classical music flourishes.

Some descriptions of classical music that you provide recall literary theory. Your bibliography equally seems to offer an opportunity to reflect on this connection. What was the influence of literature in your work?

I started my academic career as a literary critic and only began writing about music (and later writing music) after four or five years of literary work. I still do my teaching in an English department, where, in fact, I specialize in literary theory. Many years ago, as a student seeking an advanced degree, I had to choose between music and literature—one could not do both–but as things turned out this was really a choice of the best way for me to combine the two worlds.

My background in literature has been helpful, hence influential, in my musical work for at least three reasons that I know of, and probably others that escape me. First, studying literature taught me to pay attention, not to what words say, but to the patterns they form, the rhythms they produce, the suggestions they carry, the tones they project. In other words, I learned to think of language musically, which helped me to find the language I needed to write about music. Second, studying critical theory taught me to think rigorously about the links that connect expression, mind, and culture, and to realize that the formation of those links, together with their dissolution or rearrangement, is as fundamental to music as it is to language. And finally, being involved with literature made me aware of both the necessity and the promise of interpretation as a conceptual tool. I’ve worked very hard to bring that necessity and that promise to understanding music. Textual interpretation often involves dealing with material that is enigmatic or reserved, material that does not simply declare itself. And that is good practice for interpreting music, an art that (even when it also involves texts) is very good at leaving its meanings undeclared.

Pubblicato in: Android, Android Market, Ebook, Google, Google Play, Musica

Google Play è il nuovo mega store fortemente voluto da Mountain View per accorpare in un unico ambiente tutti gli store creati finora dal colosso americano; l’alternativa più importante a iTunes di Apple. Vedremo così Android Market andare ad associarsi allo store dedicato alla musica, gli ebook e i video. All’insegna dello slogan “Pure Entertainment, Anywhere You want it to be.” ossia puro intrattenimento, ovunque tu voglia essere, Google Play sarà il nuovo nome da tenere a mente per la fruizione di qualsiasi contenuto multimediale, apps e libri digitali in mobilità e soprattutto sulle nuvole, ecco come funziona. Qui sopra il video introduttivo.
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Pubblicato in: hacker, Musica, Sony

Il 2011 sarà ricordato come l’anno orribile per Sony. Dell’attacco a Playstation Network sapevamo tutto e più di tutto: i pirati informatici hanno fatto breccia nel sistema di sicurezza e hanno prelevato tonnellate di informazioni su credenzial

Ciao Lucio, non ricordo tutti i titoli delle tue canzoni, ma le ascoltavo, e devo dire che avevi una voce stupenda. Grazie Lucio, per averci regalato della musica a volte poetica, a volte semplicemente musica, ma splendida da ascoltare.

Grazie per aver cantato “Attenti al lupo”: è stata la “mia colonna sonora” di una primavera e di un’estate, quando ero al liceo!

Mi mancherai, ci mancherai, e ci mancheranno la tua musica e la tua voce! CIAO LUCIO!

Addio a Lucio Dalla, tradito dal cuore a tre giorni dal compleanno – Adnkronos Spettacolo.

Pubblicato in: Musica, Youtube

Lucio Dalla è morto in seguito a un infarto mentre si trovava in Svizzera, a Montreaux per un nuovo tour. Che però sarà ricordato come l’ultimo. Su Youtube i video che vedono protagonista il cantante bolognese stanno salendo rapidamente le classifiche dei più cliccati e condivisi. Merito dei social network come Facebook e Twitter che stanno accogliendo i video-tributi per rendere omaggio all’artista appena scoperto. Qui sopra l’ultima apparizione pubblica, sul palco del Festival di Sanremo in compagnia di Pierdavide Carone.
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Pubblicato in: Google, Musica, Primo Piano

La notizia del progetto Android@Home fa avanzare allo stesso passo la grande curiosità e anche il timore che possa diventare il prossimo rumoroso fallimento di Google. E’ assai prematuro esporsi in merito, anche perché non sappiamo cosa abbiano in mento dalle parti di Mountain View, possiamo solo affidarci a quanto è trapelato dalle voci dei ben informati. Questi raccontano di un dispositivo conosciuto come Tungsten che si occuperà di fornire le fondamenta per combattere direttamente i rivali come iTunes per la riproduzione e la fruizione in casa di musica soprattutto in streaming. Ovviamente al centro del progetto troviamo Android e Google Music.
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Pubblicato in: Gadget, Musica

In cerca di un regalo di San Valentino dell’ultimo momento? Sia per lei sia per lui, ecco la particolare e divertente sveglia iLuv 155 Vibro II che garantisce l’attacco semplice con iPod e iPhone grazie al dock integrato e la “gentilezza” di un risveglio estremamente personale, grazie all’unità vibrante da posizionare sotto il cuscino. E’ una soluzione pratica e rispettosa del partner che, magari, deve alzarsi più tardi e dunque così si risparmia una levataccia inutile. Inoltre può aiutare anche chi cade nel sonno più profondo e non viene destato nemmeno da colpi di cannone a breve distanza.
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Pubblicato in: Accessori iPhone, Accessori iPod, Musica

Anche Pioneer si accoda alla serie di società che selezionano il meglio del proprio catalogo per San Valentino. C’è chi punta su rosa zuccheroso e chi semplicemente isola gadget e accessori ideali da regalare per Lui o per Lei il 14 febbraio prossimo. Avete già acquistato un dono per la vostra dolce metà oppure per la desiderata tale? Be’ in ogni caso è sempre utile dare un’occhiata alle proposte della storica società da sempre tra i leader nel settore sonoro. Tra speaker, dock e cuffie, ce n’è per tutti i gusti.
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